Presentación de los ensayos de El perfume.

Presentación ensayos de El perfume from Lucas Perez-cuesta Llaneras

Presentación sobre dos ensayos que hablan de la obra de Süskind, El perfume (Das Parfum).

Presentación Génesis de sujeto y el objeto en El perfume de Süskind.

En esta presentación, vamos a exponer el ensayo titulado “Genésis del Sujeto y el Objeto en El Perfume de Süskind” escrito por Jorge Marugán Kraus, en el que se analiza la psiocología usada por Patrick Süskind en su libro.

Como todos sabemos, cuando Jean-Baptiste Grenouille muere es arrojado a los deshechos de un puesto de pescado. Toda su unión con el mundo fue su instinto olfativo, que le acogió desde sus primeros minutos de vida.

El rechazo que producía le llevó a aislarse de todos los seres humanos y prescindió de todas necesidades que no correspondían a las básicas.

Tal y como dice Jorge Marugán Kraus, Grenouille, el protagonista, tiene “una sola forma de sentir que le impulsaba a un única acción: oler”. Esto presenta un ser humano primitivo, que se contenta con lo justo y necesario, un ser sin evolucionar. Se le podría comparar a un bombo de lotería, que contiene todos los números antes de que salga el premiado.

Pero estos olores no tenían un significado especial, una emoción, un sentimiento, sino simplemente algo parecido a los nutrientes. Grenouille es “un ser cuyo objeto es un puro objeto de la necesidad percibido bajo el principio del todo-o-nada”, es decir, es un ser que no tiene un punto medio, que o tiene todo lo que quiere o no tiene nada. Éste es definido por Lacan, médico psiquiatra y psicoanalista, como el Otro, que representa el contrario a la identidad. Este Otro es capaz de separa al sujeto de los cuatro objetos primordiales clasificados por Lacan según Freud: pecho, heces, mirada y voz. Sin embargo, el olor no puede ser cortado porque “el perfume es hermano del aliento” y “todo huele”.

Este aislamiento olfativo no es la única curiosidad que podemos observar en el comienzo de la vida de Grenouille. Dice su primera más tarde de lo habitual, y ésta fue “madera”. La pronuncia en el momento en que el objeto de la necesidad de oler  se le atraviesa, ya que no soporta el olor a madera, y sólo la palabra le libera. Sin embargo, las palabras no eran suficientes para expresar lo que olía, y el desarrollo de su talento de forma interior le llevó a ser cada vez más introvertido.

Más adelante en la novela, se produce un punto de inflexión en la evolución del personaje al aparecer “un olor excepcional cuya pérdida hace sufrir a su corazón”. Ocurre el fenómeno de identificación imaginaria, Grenouille se identifica hasta tal punto con el olor, que se siente completo. Lacan lo llama el estadio de espejo. Por primera vez, obtiene placer a través del olor. Pero éste no queda a su disposición, para ser atrapado como los demás. Se le llamará objeto a, que será el “agujero presente, real, imposible de llenar, en toda imagen que identifique al yo”. La imagen del yo representa el yo de Freud. La imagen de a es el principio clasificatorio de todos los olores.

El objeto de a también es denominado falo, es decir, el atributo anatómico que el niño descubre que es la falta a la madre, según Freud.

El placer que experimenta Grenouille no se relaciona de ninguna manera con el deseo sexual, el amor, o la fantasía, ni siquiera pasa al lenguaje

Mi parte del ensayo se centra, sobretodo, en la temporada que pasa Jean Baptiste en la cueva y lo que esto supone para él y su futuro, pasando, pues, por su fragancia última.

Para empezar, como hemos dicho, Jean Baptiste se encontraba ubicado, físicamente, en una cueva. Ahora bien, psíquicamente, el personaje se encontraba en un castillo. La importancia de la cueva como objeto es grande, ya que hay una teoría en la que se habla de la cueva como ataúd, es decir, citando al libro, “(Jean Baptiste) tenía todo lo que necesitaba lo más cercano al paraíso”, ya que nos habla de su estado mental. Teniendo en cuenta, pues, que es en la cueva donde se siente más libre y donde observamos esa libertad representada de alguna manera con el libre albedrío (es libre de hacer lo que quiera y guiado por sus decisiones, no es preso de ningún olor ni pensamiento, de momento), no extraño ni ilógico que esa sea su ataúd.

Con esto pasamos a la siguiente diapositiva en donde nos afrontamos a un hecho que no tiene precedente ni anterior ni posterior en la novela, el poder substraerse de los olores, el no ser preso de ellos y el poder “exterminar” de los olores. Teniendo en cuenta que para el protagonista el olor es la esencia de todo, es lo que le confirma la presencia y existencia de ese objeto, es lo que le da sentido a dicha existencia, es el eje y el motor; lo es, no todo, pero si el origen de todo; al no haber olor en la cueva; no hay objetos según la interpretación de estos para el personaje principal. Es precisamente esta infravaloración del objeto que deriva en una importancia para con el sujeto que, una vez, no vuelve a recibir ni ha recibido durante el resto de la obra; es la primera y última vez donde lo realmente importante es él, Grenouille. Reafirmando así que era el lugar, y posiblemente el tiempo, para su muerte; cueva-tumba-paraíso.

Pero, ¿por qué no fue así? ¿Qué pasó que quebrantó este bienestar de paz? Una “catástrofe que […] lo expulsó de la montaña y lo devolvió al mundo”, la ausencia de su aroma; en definitiva, Grenouille no podía olerse. Esto le volvió loco. Le arrancó de su identidad, le quitó su etiqueta y su lugar en el mundo; le quitó su misión y su sentido en esta Tierra, no era nadie ni nada. La importancia que recibe el sujeto se esfuma al no poder olerse. Sufre, según su significado de humano y sentido, una deshumanización catastrófica. Es precisamente en esta parte donde se puede observar más profundamente la idea de falo que explica mi compañera, Lydia Bisbal López ( http://mariposasenelcielo.wordpress.com ), más afondo en su presentación. Este falo representa el vació, un vacío enorme y que intentará llenar.

En la siguiente diapositiva podemos ver enumeradas las maneras en las que nos dice el ensayista que uno (Jean Baptiste) puede recuperar el sentido a su vida: 1) El amor; 2) El deseo y 3) que alguien te lo de. Pues, esto se puede ver a lo largo de la obra.

Cuando hablamos del amor cabría distinguir dos tipos de relación amor/Jean Baptiste. Primero, tenemos el dado y el recibido. El dado podría ser con Laura ya que observamos otro hecho más que es único durante toda la obra; la creación o cuasi materialización de un objeto a través de un sentido que no es el olfato; sino el oído, como podemos ver en la cita de la diapositiva siguiente. En la película, en cambio, deciden representarle con esos segundos dudativos antes de dar “el golpe”. El recibido, en cambio, el autor quiere que sea “con locura” y esto lo intenta conseguir a través de su obra maestra, su cumbre artística, su sentido en la vida, su camino y guía; El Perfume Final. Pero, a la hora de la verdad en la escena de la orgía el no siente amor, sino asco; y, recordemos, se hecha a llorar. Está solo ahí encima, solo excepto cuando se acerca el padre de Laura.

           

Esto nos guía hasta el siguiente punto; el deseo. El deseo lo intenta conseguir, también, a través de su Perfume, pero, otra vez, recordemos que está solo y nadie le desea en la orgía, únicamente se le acerca el padre de Laura que no le desea a él, sino a su perdón. A pesar de eso, si que podemos ver un deseo maniaco/compulsivo en la escena en la ese deseo desenfrenado y exagerado lleva a que se lo coman, pero es un deseo negativo, maligno.

En definitiva y para concluir el valor del sujeto solo se encuentra en la cueva cuando él es el verdadero dueño de sus pensamientos y el del objeto durante toda la obra; considerándose objeto a los olores y, finalmente, lo que le domina y guía es su último “masterpiece”. 

Presentación Génesis de sujeto y el objeto en El perfume de Süskind.

En 1900, Sigmund Freud publicó Die Traumdeutung, un tratado sobre la interpretación de los sueños. En él, expone una teoría científica que consiste en desentrañar los misterios del subconsciente del individuo a través del análisis del relato de los sueños. La estructura psíquica permitiría posteriormente establecer una relación con las actividades mentales. Freud dice: “El sueño, realización de un deseo no expresado, se manifiesta siempre oscuro y extraño”. Con esta afirmación, Sigmund Freud pretende explicar que la mente de un sujeto oculta lo que no desea saber sobre su yo más íntimo. La novela psicológica del siglo XX toma estos principios freudianos para inventar personajes con una psicología profunda.

El tratado de Freud representó la ruptura con una larga tradición histórica sobre los sueños, que perduró desde el siglo V a.C. hasta finales del siglo XIX, que había ido evolucionando con el paso del tiempo. Esta tradición sostenía que los sueños podían revelar la voz de los dioses y predecir el futuro. En ella se establecía un proceso de clasificación que distinguía entre los sueños verdaderos y falsos.

En el lexema sueño en castellano, se juntan dos palabras latina: somnus, que significa “el acto de dormir” y somnium, que significa “la representación de sucesos imaginados durmiendo”. Con ambos significados aparece esta palabra en el soliloquio Segismundo en La vida es sueño. Este lexema se lexicaliza y se trivializa. Los antiguos estoicos y los neoestoicos transmitieran sus valores éticos jugando con la ambigüedad de esta palabra.

En la tardía antigüedad griega, Artemidoro de Daldis había difundido una clasificación de los sueños que siguió en vigencia hasta el siglo XIX. Está expuesta en su tratado Oneirocritica, en el cual aparece una clasificación según el contenido del sueño, el carácter y circunstancias de quien lo había soñado. Esta teoría fue difundida en la Edad Media por Macrobio en Commentarium in Somnium Scipionis.

Esta tradición llegó a ser conocida hasta en la época renacentista y barroca. Está constituida por la Odisea de Homero y la Eneida de Virgilio. En la Odisea aparecen dos puertas del sueño: una que da a los sueños engañosos y otra a los verdaderos. En la Eneida, durante el descenso de Eneas al mundo de los muertos, por la puerta de cuerno salían los sueños verdaderos y por la de marfil los sueños falsos.

Este tema, recurrente en numerosos autores, aparece en la segunda égloga de Garcilaso:

“¿Es esto sueño, o ciertamente toco la blanca mano? ¡Ah sueño! ¿estás burlando? Yo estábate creyendo como loco. ¡Oh cuitado de mí! Tú vas volando con prestas alas por la ebúrnea puerta; yo quédome tendido aquí llorando.”

Muchas veces el título es imprescindible para entender el microrrelato, y es obvia la razón: si contamos algo lo más breve posible sería gratuito repetir información o largas explicaciones en el título. En el caso de “La uña” no es necesario el título para entender el relato, pero ayuda a poner énfasis en lo que será importante en él. Un ejemplo de un título que ayuda a comprender el relato sería “Veritas odium parit” de Marco Denevi.
El cuento de Aub no sólo hace sonreír al lector al leer las palabras finales, sino que va más allá: se trata del juego con la perspectiva. Estamos acostumbrados a ver el mundo desde nuestro punto de vista, o desde el de otros individuos, tal vez narradores omniscientes, pero la perspectiva suele ser humana, o de algún ser animado. En este caso cambiamos de perspectiva, una uña se hace con el papel protagonista y adquiere facultades tan humanas que incluso cabe la “imperfección”que en suma termina en la venganza –de nuevo, un sentimiento que no es precisamente propio de las uñas–. Vemos en cada aspecto el absurdo –“absurdo, sólo tú eres puro” (Vallejo)– de Max Aub, junto a su imaginación y creatividad excelentes que están presentes en toda su obra.

Esta otra perspectiva, y la historia entera, recuerda a otro microrrelato, “Las líneas de la mano” del ya mencionado libro de Cortázar. Aquí se nos presenta el recorrido de una línea de la mano –a diferencia del cuento de Aub, no se repite en ningún momento del cuento que se trata de la línea de la mano, sólo aparece la palabra “línea”, y por tanto sin el título es imposible entender el cuento– que va desde una mano que tira una carta hasta llegar a la mano de un hombre desesperado en el justo momento de quitarse la vida. Igual que Aub cuenta el recorrido de la uña, explicando cómo puede llegar de un sitio a otro, cómo por ejemplo llega a la cama de los dos amantes porque puede subir por la orilla del cabecero, vemos en el cuento de Cortázar que la línea de la mano también facilita su camino mediante el uso de muebles y elementos parecidos.

Observamos la diferencia en que en el caso de Cortázar el “observador” se topa con cierta dificultad de seguir la línea, es decir, el lector no se reencuentra en la perspectiva de la línea de la mano, sino que la persigue con mucho interés para no perderse qué hará y dónde terminará. Como ya se ha dicho, en el microrrelato de Aub el lector adquiere la perspectiva de la uña; cuando ella se esconde, no cabe duda que nos escondemos con ella a la par: “escondiéndose tras la cómoda hasta el recodo de la pared”.

También el sentimiento humano se manifiesta en ambos casos, por un lado la venganza de la uña y por otro lado la voluntad de la línea de llegar cueste lo que cueste al destino tamizado. No obstante, la mayor similitud yace en que los dos cuentos terminan en muertes: la uña –o mejor dicho, el difunto uñificado– mata a los amantes, y la línea de la mano presencia –casi, ya que el cuento se cierra antes del propio disparo– el suicidio de un hombre. Para ello se utiliza el típico recurso surrealista de los membra disiecta, que simboliza el mundo caótico, desordenado y de un sujeto mutilado –en este caso, una mutilación elevada a la cesación de la vida–.

En la novela El Perfume se explora la idea de que un elemento del cuerpo, en este caso el olor, adquiere características humanas y decide todos sus movimientos. El olor se convierte en elemento que parece tener vida, y recorre las calles como si fuese un fantasma, perseguido por el protagonista. Ejemplos directos de esto se encuentran en las frases “el olor bajaba por la Rue de la Seine” (Süskind, 1987, p. 36, o “a los cincuenta metros [el olor] dobló a la derecha la esquina de la Rue de Marais” (Süskind, 1987, p. 36). Este último constituye un un elemento fantástico, ya que es imposible que el protagonista pueda seguir ese rastro desde un punto tan alejado hasta la casa.

También tiene elementos hipnóticos, pues el protagonista no podía cambiar de dirección porque el olor le producía un estado de hechizo. En este extracto se ve claramente: “Grenouille avanzaba como un autómata” (Süskind, 1987, p. 37)..

Además, a través de el olor se traza una línea mental en la imaginación del lector; el punto de partida se conecta sólidamente con el destino y el elemento no sólo se mueve desde un punto a otro, sino que también deja un rastro imborrable en su camino. Otra característica es que la muerte siempre está cerca. En este caso, el protagonista asesina a las muchachas de las que emana esa fragancia.

En la novela, se utiliza una descripción casi cinematográfica que permite al lector seguir el olor mentalmente y crear una imagen precisa de lo narrado. Los elementos sin vida propia se personifican mediante su adquirida corporeidad y sus características humanas, y, por tanto se convierten en un protagonista más.